钢丝绳上的小剧场
摘要：北京市政府公报将组建由社区志愿者构成的小剧场义务监督员队伍，对小剧场演出内容做实时监管。
华夏时报（www.chinatimes.net.cn）记者 胡钰 北京报道
近日，北京市政府公报将组建由社区志愿者构成的小剧场义务监督员队伍，对小剧场演出内容做实时监管。
经过10多年发展的小剧场，在成为都市文化生活一部分的同时也引起了戏剧界和知识分子的担心，小剧场因为商业压力已经趋向娱乐化和平庸，它的“先锋性”岌岌可危。因为更多的小剧场创作者正在为资金发愁，他们在抱有艺术理想的同时，不得不去揣摩市场的喜好。处在激烈变革中的小剧场，将何去何从，新近的“监督制度”又再次加重了对小剧场的拷问。
难解的市场之困
盛夏八月，北京东直门附近的蜂巢剧场，孟京辉的《罗密欧与朱丽叶》正在上演。舞台上充斥着扎眼的时尚先锋元素，波普文化、拼贴艺术、哥特风格、金属摇滚，甚至“僵尸舞”、吸血鬼，一一现身。
在这出被孟京辉定义为“时尚喜剧”的作品中，90后们借助孟氏戏剧善用的颠覆性手法完成了一场与莎士比亚的对话。走出剧场，一位观众写下了这样一段观感，“不再是深情的罗密欧……此前种种走在河边尚未湿掉的鞋和心。”
与此同时，朝阳9剧场正在上演着四个偏离轨道的年轻人的故事。被称为“重庆先锋戏剧探索者”的303话剧社把一出《70 80》搬进了北京。舞台上，“小萝莉”恋上了“大叔”，“女强人”遭遇了“经济适用男”。这个由一群普通的戏剧爱好者自发组成的戏剧团队，演绎的正是自己身边的残酷真实。
大时代下渺小的个体该如何存在？东单的国话先锋剧场也正在解剖这个问题。《向上走，向下走》设置了大量的地下室、地下通道这样的“从下向上看”的场景设置；身在其中，一群来自社会底层的打工者，却不知生活究竟是在向上走，还是向下走。
与这些带有减压、搞笑元素的作品不同，与先锋剧场2公里之隔的人艺实验剧场内，一部人艺的原创小剧场话剧《老爸，开门》则直戳许多深刻主题，比如空巢老人的孤寂，知识分子的苦闷，大龄剩女的患得患失。
……
每当夜幕降临，许多人就“躲”进了北京的小剧场内，大哭、大笑，愤怒、沉思，撕裂、振奋。小剧场，成了都市人心灵的一个壳。
然而，就如日日在理想和生计之间挣扎的都市人一样，小剧场的命运也一直在艰难与摇摆中。
“目前北京能够盈利的小剧场为数不多，在水准上也的确存在良莠不齐。”被誉为“小剧场管理之父”的国话先锋剧场经理傅维伯告诉《华夏时报》，剧场经营与其他场所经营不同，地理位置等不是关键，剧场的所有问题归根结底还是剧目的问题。“现在大笔的资金都被投入到精品工程中，而小剧场的很多创作资金都是靠创作者自己筹款，靠家里、朋友的支持，这样的情况甚至占到80%到90%。”
可以说，“融资”是小剧场生产当下面临的最紧迫问题。近两年，很多企业和个人投资者也开始对小剧场有所投入。傅维伯说，这些人多是因为对戏剧的兴趣和热爱，但如果真要上升为纯投资行为，他还是希望能三思而后行。“因为剧场和博物馆、展览馆、图书馆的功能性质是一样的，它不可能给你创造很大的经济价值，它实际产出的是这个社会的文化价值。所以，不能完全去用一个经济的理论去对待剧场和它的经营。”
小剧场究竟能否实现产业式经营？
戏逍堂是国内首个提出“小剧场院线”概念的机构。这个崛起于2005年的民营戏剧品牌是梳理中国小剧场话剧市场化历程时不可绕开的话题，目前它在北京拥有枫蓝、柏拉图等多个小剧场。
“小剧场的整体生存状况的确不是很好，我们今年在做转型。”戏逍堂戏剧工坊负责人袁子航对本报表示，今年的原创剧目已经减产，内容更多的是依赖供应商，或是通过产权委托的方式与专业团队进行合作分账。戏逍堂更多的是将剧场外租出去，通过收取场租、专业剧院管理、产品销售宣传等环节来赚钱。
除了将小剧场以“商业地产”的模式来运营之外，戏逍堂还将重心转向了两个新的方向：一是做大剧场生产，年底就会有作品出炉；二是将以往积攒了人气口碑的小剧目改编成电影。“比如《有多少爱可以胡来》，已经演了1400多场，如今成了许多高校剧社排演的热门剧目，用8年时间在话剧市场上检验出的产品，要比很多制作公司生硬地去编个剧本，风险小得多。”
有人感叹，连戏逍堂都要在小剧场之外找更多的营生，其他的小剧场之艰难可想而知。傅维伯说，有的小剧场会进入一个怪圈，为了演出，赶快找剧目，随便找，只要找着就行。
小剧场的起伏
近两年，对于小剧场的争论更多的是集中于内容，尤其是关于小剧场的艺术价值和社会价值究竟是什么。过往30年的小剧场历程或许可以提供一种答案。
1982年，导演林兆华的《绝对信号》让许多人惊呼，原来话剧还可以是这样。中国小剧场话剧也由此启开大幕。当时，北京还没有一个真正意义上的小剧场。
就在林兆华扬起大旗的时候，两个从“校园戏剧”起家的年轻人也开始蠢蠢欲动。牟森在1984年为北师大排演了德国剧作家魏克特的作品《课堂作文》，孟京辉则在80年代末参加了牟森的蛙剧团，作为演员演出了《犀牛》。
中国社科院文学所副研究员、知名剧评人陶子对《华夏时报》表示，牟森的作品受到80年代文艺风潮的影响，是以存在主义作为自己的标识，并选择了以荒诞剧为代表的现代主义戏剧来作为表现。
进入90年代，小剧场开始吸引一批大学生、文学青年、知识分子和圈内人。当时正在上大学的陶子就是其中一个，她至今记得自己在1994年的冬天，骑着自行车去中央戏剧学院的黑匣子看陈建斌演出的《第十二夜》；还有孟京辉的《思凡》、王晓鹰的《情感操练》、查明哲的《死无葬身之地》，都让她着迷。
在陶子看来，自80年代中期起，戏剧一直在社会生活的边缘处，但中国问题的复杂性，绝不因为这种边缘地位，而让戏剧的状况可以显得单纯些。“就在牟森选择了自己的道路，在海外艺术节游走的时候，孟京辉却将郁闷与愤懑更为直接地倾注在自己的作品中。”
孟京辉的《我爱XXX》就是一个典型。这是一部由上千行同样的句式构成的作品，从“我爱祖国，我爱人民……”这些大而无当的口号慢慢地过渡到“我爱迟到，我爱早退，我爱大鬓角，我爱喇叭裤……”这些个人生活的场景，再过渡到“我爱你的肚子，我爱你的肚脐，我爱你的脊椎，我爱你的臀部和你美丽的半圆……”等具体的身体语汇中。陶子认为，这是对“宏大叙事”的消解，是对社会整体生活的冷嘲热讽，是一代人愤懑的情绪，从中看到了创作者与社会生活赤裸裸的紧张关系。
到了2000年前后，小剧场创作开始出现井喷，艺术方向也很丰富多元。除了林兆华、李六乙、田沁鑫等人佳作不断之外，孟京辉更是创造性地将商业带入了先锋戏剧，甚至因为一部《恋爱的犀牛》而开辟了蜂巢剧场，孟京辉本人也成为艺术总监。蜂巢由此成为中国首个由艺术总监、文学总监直接参与运作的剧场。
2005年是颇为戏剧化的一年。以戏逍堂、雷子乐笑工厂为代表的商业戏剧开始兴起，它们把小剧场那种崇高式的先锋性一下子拉回到最世俗化的芸芸众生中，小剧场成了都市青年的一种精神消遣，一种娱乐方式。当时，戏逍堂一年内的会员就发展到2万，几乎等于以往全年剧场观众的总数。从2009年开始，北京的小剧场也开始以每年增加1000场演出场次的速度增长。
陶子认为，从整体创作来看，2005年到2008年是小剧场创作最糟的时候，“只有几家创作主体，生产的也都是风格相近的作品。当时就有人担心，中国的小剧场难道只能是靠‘搞笑加谈点恋爱’来打市场吗？”
资深戏剧制作人袁鸿感慨道，现在戏剧市场好了，观众多了，但是记忆却少了。
“先锋性”需再定义
对于此次北京的小剧场实时监管政策，袁子航说，像戏逍堂这样的品牌剧院不会受到什么影响，他们90%上演的都是关于爱情、职场、怀旧的剧目，“正能量”居多。据了解，国话先锋剧场、朝阳9剧场等都是由专门的团队对进驻剧目进行科学评估。
“国外的小剧场实验性较强，融入了许多现代主义的先锋、实验色彩，比如会涉及性、暴力等。现在有些国内的创作者会走极端，认为那才是艺术，其实这是误区，他们并不知道观众究竟想看什么。”袁子航表示。
在“雷区”之外，小剧场的内容生态究竟应该是怎样的？它是否如有些人担心的那样，已经衰退和平庸？它的“先锋性”还存在吗？
在傅维伯看来，目前北京的小剧场整体发展处于很正常的状态，创作多，剧目多，大多是以今天的生活和对未来的认知为题材。陶子也认为，近几年小剧场有所改观，作品开始多元，有意思的作品明显增多了。“如今是从谷底反弹的过程中，是在激荡变化中，不宜有太多的约束和控制。”
“大家总是强调小剧场应有实验性的职能，所以就总觉得这些年小剧场的艺术探索在弱化。其实，这是个非常值得商榷的问题。”陶子对记者表示，所谓的“艺术探索”要看你如何判断，到底是如何界定艺术探索的方向。
“大家认为孟京辉当年创造的荒诞戏剧方式，是一种颠覆；那么，周申、刘露的《驴得水》，是把一个现实逻辑推到极致，其实这就是荒诞，这难道不是一种创新？”陶子认为，“不够激进，不够怪，就不是艺术突破和探索，这样说是不客观的。不能总是用原先的标准去套用今天的所有创作。”
如今，在北京小剧场里，活跃着许多非专业人士，包括一些业余剧社、大学生。傅维伯说，小剧场的一大功能就是为年轻人提供表达平台，因为小剧场创作所需的资金较少，对于创作者的知识面要求不高，资源易于集中。
袁子航说，在欧美、日韩，小剧场都是一块实验田，成本低、资金周转快，在这里可以检验创作者的认知。“在美国，很多剧目都是经过在小剧场的发酵后，经过延展、提升，逐步走向百老汇核心舞台的。”
“当然，如今能够真正做出突破的还是太少，尤其是那些手工比较细的作品太少。大部分的作品还是大家拍拍脑袋看什么能卖钱就生产什么。小剧场多数还处在一个揣摩市场的状态。”陶子说，小剧场的生存难题，其实从另一个角度看，也恰恰是逼迫小剧场寻找新东西的动力。
除了创作，资金依然是未来一段时期内小剧场的难题所在。傅维伯表示，这些年政府对于戏剧的投入也在不断加大，但这个步伐还应更快，整个戏剧市场的繁荣不能只寄希望于国有院团。“要让年轻戏剧工作者有更多的精神理想追求，就要培育环境，不能让他们饿着肚子搞创作。”
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