生活艺术家：话剧『丛林』大起底

“巨轮”与“化石”

        “请注意，‘话剧’这个词极为陈腐，一定要慎用。”在与我交流时，我将王翀的作品按一般习惯称为“话剧”，随即遭到王翀反驳。

        王翀，北京人。1982年出生的他，在北京大学法律系本科毕业之后，走上了一条完全出人意料的路——考取美国夏威夷大学戏剧研究生；2005年，他中止了夏威夷大学戏剧学博士的学业，回国开始话剧实践。王翀与几个80后一道成立了“薪传实验剧团”，进行一系列的话剧创作，包括形式感极强的“影像戏剧”和“纪录戏剧”。他将他的话剧创作称为“新浪潮戏剧”。

        在王翀执笔的《新浪潮戏剧宣言》中，他写道：“海水冲进伪造的殿堂和华丽的坟场……朽烂的经文和教条在海底分崩离析，葬身鱼腹。昔日的巨轮如今已是沉船。”王翀将经典的中国话剧比喻为“伪造的殿堂”、“坟场”、“沉船”，而他则要“纵身跳入浪潮之中，在海水中重建这个世界”。

        在王翀眼中，“话剧”一词，连同其背后所承载的历史和现实主义传统，全都“极为陈腐”，活该“分崩离析”。

        如果王翀所说的“巨轮”真的存在，那么毫无疑问，它应该指的是北京人民艺术剧院（以下简称北京人艺）。

        自1952年成立以来，北京人艺就继承了中国和前苏联的现实主义传统，虽然也有林兆华等导演不断进行形式创新，但北京人艺的基本风格始终没变。对于这种风格，有人这么评价：就好像在舞台上看真人演电视剧。

        喜欢看真人演电视剧的观众还真不少。2012年是人艺建院60周年，《喜剧的忧伤》、《甲子园》等一系列剧目火爆上演，将人艺这一年的票房收入锁定在5302万元。

        去年全年，在全国话剧的3亿票房当中，北京人艺独揽五千多万，似乎离王翀笔下的“沉船”差之甚远。

另一个“巨轮”，是中国国家话剧院（以下简称“国话”）。

        国话和北京人艺，这两个“巨轮”不但历史悠久，而且有着千丝万缕的联系。国话的前身之一中央实验话剧院成立于1956年，首任院长是欧阳予倩。欧阳予倩曾任中央戏剧学院院长，另一位赫赫有名的戏剧大师曹禺，在欧阳予倩做中戏院长时任中戏副院长，并随后出任北京人艺院长。人艺、国话的历任领导，或为同辈好友、或为同校校友。

        与北京人艺只坚守首都剧场相比，顶着“国”字头的国话，每年的票房收入远超前者。2012年，仅国话旗下导演田沁鑫一人的剧目，就取得了5426万元的票房。

        国家院团的庞大体量让人无法忽视。在至乐汇舞台剧执行长孙恒海眼中，人艺、国话“就是化石”。他随即说道：“当然，这个化石，我们很敬仰，对于国家院团，我们都很尊敬。”

狮子、鬣狗、黄鼠狼、老鼠

        孙恒海，浙江诸暨人。他卖过药材、开过音像店、开过网吧，最后成了民营戏剧公司的制作人——2010年，他用自己十几年来做生意的积蓄，成立了至乐汇舞台剧。这个自封“怪咖”的人，认为这一次终于找到了真正想做的事。

        在北京话剧市场的“巨轮”和“化石”之外，生存着许多像至乐汇这样的民营话剧机构和导演工作室。至乐汇，也许算是处境比较好的一家。

        “北京话剧市场每年在萎缩，但我们每年票房收入增长都在20%到30%。”孙恒海告诉记者。而对于至乐汇近几年票房的具体数字，他却以商业秘密为由拒绝透露。只有一点他可以肯定：“我们完全做到了以戏养戏。”

       至乐汇3年制作话剧十余部，按照每部投资30到50万估算，每年票房收入在500万元上下。这只是“巨轮”的一个小小零头，但已经算民营剧团里日子比较好过的了。

        在北京话剧市场，存在一个体量不大、但人数相当不少的民营话剧圈，他们抢夺着国家话剧院团剩下的市场份额，如同围绕着巨轮身侧的众多小船。

        民营剧团之间的体量差异非常大。在这个江湖当中，基本可以分为如下三类：第一类是大导演建立的话剧工作室，第二类是有固定员工和营业执照的话剧公司，第三类是没有牌照、没有大腕、没有固定工作人员的话剧小作坊。

        他们之间到底差异有多大？如果说国营院团是狮子，孟京辉、田沁鑫、林兆华这些大导演的工作室就是鬣狗和秃鹫。像隶属国话的孟京辉，他每年必须给国话排一两部戏，比如黄渤和袁泉主演的《活着》就是国话的戏；但他在国话之外有自己的工作室，还有一个蜂巢剧场专门上演他的作品。这些大导演们身在体制内，又挣着体制外的钱，可以说是沾了“狮子”的光。

        而诸如开心麻花、至乐汇、哲腾文化、雷子乐笑工厂等话剧公司，就像是靠自己觅食的黄鼠狼；像薪传实验剧团、三拓旗剧团、李伯男戏剧工作室、黄盈工作室等小作坊，只能算是小小老鼠。大家路线有异、体量有别，却无非都是尽力觅食，争取往食物链上面挤而已。

庙小妖风大？

        孙恒海认为，中国话剧市场发展落后，既无规范也无规则，处于鸿蒙未开的混沌阶段。而在美国，戏剧早已形成了成熟的产业，所有院团和剧场都是公司化管理，一切投资制作都很专业，另有行业工会和行业奖项。中国话剧市场无论是产值还是规范程度，都远远无法和国外相比。

        尽管话剧市场体量很小，其竞争激烈程度却一点也不含糊。各方剧团卯足了力气抢剧本、抢演员、抢剧场、抢档期，为了压缩成本挣快钱，许多民营剧团的作品粗制滥造、盲目跟风。另一方面，国家对文化创意产业扶持力度年年增加，很多素质比较差的话剧“小作坊”拿到了投资，制作出品质很低的话剧作品，既葬送了自己，又伤害了整个话剧市场。比如2009年底投入使用的繁星戏剧村，最初几年因为上演剧目品质不高，被观众赠以“繁星烂戏村”的称号。

        为了生存，民营剧团也会“无所不用其极”。在各家话剧院团之间，明争暗斗从未停止，其硝烟之浓烈，不亚于任何一个行业的“商战”。

        挖人，是开心麻花惯用的“作战”方式。曾经在国话工作过的李孟夏，深知北京话剧圈的门道。据她说，开心麻花非常善于从对手的手中挖走导演和演员：“麻花的方法特别直接，就是给钱，给到一个你根本拒绝不了的价格。甚至你已经跟别家签了约，都可能被他们挖走。”

        对于开心麻花的强势扩张，其它院团各有各的反制措施。比如，开心麻花的发家之道就是用爆笑喜剧轰炸“贺岁档”，本来其它院团是会躲开这段档期的，但现在至乐汇也开始计划抢占贺岁档，和开心麻花正面叫板。他们的新戏《奇葩啪》预计将在年底上演，“不爆笑喜剧”、“高调贺岁”等宣传语已经见诸网络。

冷暖自知

        2012年春节联欢晚会，出现了一个新名字——郝建。郝建本名沈腾，这位开心麻花的功勋演员，用他在话剧表演中所习惯的方式，让全国人民记住了他。经此一役，开心麻花的知名度大大提升。

        “去年麻花的票房有4000万。”李孟夏说。假如这个数字可靠，那么开心麻花的规模已经远远不止是“黄鼠狼”了，而是一家堪与国营院团分庭抗礼的大剧团。

        开心麻花有钱，这个事实似乎并无疑问。不止一名受访对象提到，开心麻花非常善于用大价钱挖来他们想要的导演和演员。然而，开心麻花“挖墙脚”也实属无奈。

        “他们的团队人员流动很快，”李孟夏说，“除了那么几个老的，其它人总在换。圈子里都知道，麻花留不住人。” 

    常年演出爆笑喜剧，这一方面为开心麻花建立起了成功的品牌、带来了滚滚财源，另一方面也成为了他们的枷锁。开心麻花的忠实观众群体只想看爆笑喜剧，接受不了任何其他话剧风格，这让开心麻花的话剧作品格调一直不高。

        “虽然在麻花挣钱多，但是麻花的演员还是会往老孟（孟京辉）、田沁鑫那边跑，只要有机会，就算不给钱也愿意去。”李孟夏解释道，“演员都愿意找大导合作。大导只要看中了，合作之后给推荐一下，他们就能去演电影、演电视剧，一下子就出名了。” 

        “当演员，毕竟是吃青春饭，谁不想着早点出名呢？ 在麻花，挣钱是能挣，但肯定出不了名。”李孟夏说。

        说到开心麻花结缘春晚，一方面是导演哈文的创新举措，另一方面也和开心麻花团队核心成员的背景有关—— 闫菲、彭大魔、沈腾等人，都毕业于解放军艺术学院；而军队艺术系统和中央电视台的关系，历来都很密切。借着与春晚的合作，开心麻花大大提升了影响力，然而从话剧艺术的角度，他们依然死守着“爆笑贺岁喜剧”的道路。

        “开心麻花的东西其实是美国20 世纪50 年代的Fully Show，就是把一年的大事新鲜事攒起来。当然，他们的东西获得商业成功也是很好的，但从艺术上来讲我们肯定是胜过他们的。”孙恒海说。

        大导演们的日子要好过得多。孟京辉工作室去年全年票房收入也是4000 万，“单算票房收入都是不赚钱的，老孟主要收入是靠商业合作。”李孟夏说。孟京辉拉商业合作的主要方式是硬广，他的硬广有多少，只要去蜂巢剧场看一次他的话剧就知道了。对于孟京辉、田沁鑫这样的名家大腕，钱是追着他们跑的。

        不过，名利双收的人永远是少数。

        王翀的剧团一直没有公司牌照。到现在为止，他拿到的最大一笔投资，仍然是好几年前在排《雷雨2.0》时的20 万元，那一次，他让他的投资人亏了钱。现在，他仍然在“浪潮”当中，缓慢地“重建这个世界”。

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