六十年，《茶馆》还能给我们什么？

文/五大夫

   六十年前，《茶馆》出世之初便风靡一时，虽然颇有波折，但终究成为一代经典。六十年后，时移世易，《茶馆》再次重演，六十年前的现实已经成为今天的历史，现代的年轻人已经很难感受六十年前人们的心境，但是却没有新的经典可以欣赏，六十年来，我们仍旧只有《茶馆》可看。一部《茶馆》反复重演，反复火爆，不仅仅是回味经典，更是中国新话剧创作力苍白的一个见证。
    经典反复重演，现代话剧却陷入重回现实主义的艰难旅程中，仅二十年来，中国话剧似乎离现实主义越来越远，《茶馆》固然是一部经典，但似乎却成了绝响，现代话剧无法出现类似《茶馆》的经典，并非话剧人的功底问题，更多的是方向问题，话剧创作在非现实主义中歧路难回，或许正是我们没有更多新经典的原因。
巅峰即绝响
    话剧对于中国来说，完全是外国货，并非本土所固有。中国话剧诞生至今，大约可以分为五个时代，新剧时代、爱美剧时代、左翼联盟时代、解放区时代、新时代。其实严格来说建国以后的新时代可以分前后，时间应该是以开放为分野。
    1906年，受日本“新派”剧启示，留日学生曾孝谷、李叔同等组织春柳社。1907年在日本东京演出《茶花女》、《黑奴吁天录》。同年，王钟声等在上海组织“春阳社”，演出《黑奴吁天录》，这可以说是话剧在中国的开场。话剧纯以对话表达，和传统戏剧唱念做打俱全不相似，以现实为题材，也和传统戏剧相异，所以甫一出现被追捧，全是以新取胜。
    五四之后，一批新文化运动的重要人物如胡适、陈独秀、傅斯年开始发觉话剧对于民众的启蒙效用，胡适1919年发表的《终身大事》应该是中国最早公开发表的第一部话剧，后来又有《获虎之夜》，《三个叛逆的女性》、《一片爱国心》、《泼妇》、《一只马蜂》等等。洪深在1928年为话剧定名，算是话剧正式落户中国。这是中国话剧的发轫指出，正如欧阳予倩所说的“爱美剧”，更多的是模仿。
    中国左翼戏剧家联盟的成立使话剧走上了成熟之路，以这个联盟为标志，是中国话剧的一个重要时代。这个时代的代表人物是曹禺，生命三部曲《雷雨》、《日出》、《原野》正式奠定了中国话剧的基础。而解放区时代的话剧则延续了话剧成熟之后的现实主义道路，特别是在话剧大众化上功不可没。
    解放之初，是中国话剧最巅峰的时代，名家如云，名作纷涌，1952年，《茶馆》的问世把中国话剧推上了最高潮，这部时间跨度50年，出场人物70个的大剧，描绘了这个大时代变迁之下的社会百态，按照导演焦菊隐的说法，《茶馆》是一部《清明上河图》，上到前朝贵胄、封疆大吏，下到贩夫走卒、流氓地痞，他们在五十年风雨飘摇的时代里各自挣扎求存，无疑让每个同样经历的中国人感同身受。
    《茶馆》可以说是中国话剧最巅峰之作，《茶馆》之后，似乎再无一部话剧能和它相比，开放之后三十年，尽管中国话剧经历了数次嬗变，但却不再有《茶馆》一样的作品，可以说，六十年前，《茶馆》代表了中国话剧的最高水准，六十年后依旧如此，巅峰成为绝响，岂不是现代话剧人的尴尬。   
未完善的话剧理论
    话剧传入中国，从单纯的模仿开始，到中西融合，其实一直在寻找自己的风格，在完善自己的话剧理论，这个工作，其实无非两个，话剧的中国化，话剧的现实化。直到现在，这个工作似乎也尚未完成，仍旧是很多话剧创作者追寻和努力的问题。
    中国话剧的发轫之初，也就是李叔同时代，其实是没有风格的，这个时代的话剧基本上全是引进而少创作。直到新文化运动开始，话剧被作为唤醒民众的一个重要工具时，才有了最初的探索。而恰恰是这种工具作用的过强，使得中国话剧理论的探索一开始便陷入困境，洪深在1929年的《从中国的新戏说到话剧》中很明白地说明了当时的情况，“现代话剧的重要有价值，就是因为有主义”，这种观念影响深远，甚至贯穿了整个中国话剧发展史，它造成的结果就是中国话剧一开始就重言轻行，重视思想内涵而忽略戏剧成分，重视剧本而忽视表演，尤以新文化运动中的话剧为甚，汪仲贤1931年发表的《随便谈》中说：“翻开那些关于戏剧的新著出来一看，不是说某剧的主义怎样新鲜，便是说某剧的思想怎样高超，绝对没有人提起过某剧的表演方法是怎样的。换言之，只有纸面上的戏剧的理论，而无舞台上的戏剧的实际；多偏于Drama的文章，而绝对没有Theater的。”
    很显然，话剧是大众艺术，如何才能被大众所理解和接受，是能否真正完成它的教育功能的前提，话剧理论的探索一开始便走入歧途。夏衍对此也曾深有认识，他说：“这种过重地依赖剧本而过轻地估价演出和演技的传统，是阻碍中国话剧进步的最主要的因素。”
    从新文化运动到抗战时期，中国社会经历了一次大的变化，话剧理论的研究同样也开始嬗变，中国剧作家独自探索失败，开始求诸外力，斯坦尼体系开始真正进入中国人的视野，简而言之，斯坦尼体系可以叫做“体验派”，即演员对于角色本身生活的体验和认同，表演真实的人物而非脸谱。这对于新文化运动以来的话剧表演是颠覆。在背负教育功能之外，话剧终于开始尝试本身的表演功能，这个时代的代表作是《屈原》、《风雪夜归人》、《北京人》等等，甚至斯坦尼体系超越话剧进入歌剧、戏剧等领域，引发了一场话剧演艺的大讨论，讨论的结果是《演剧规程》的提出，《演剧规程》提出了导演和演员在话剧创作中的重要性，导演的“阐释性”和演员的“再创作”成为话剧演出重要的一部分，在此时，中国话剧似乎开始慢慢走上话剧的真正道路。
话剧中国化的尴尬
    中国话剧理论接受斯坦尼体系，似乎前途一片光明的时候，另外一个问题再次成为中国话剧人的困惑，而这个困惑很重要，即话剧如何中国化？
    斯坦尼体系并非中国本土所有，话剧同样也并非中国产品，两个舶来品结合，虽然于话剧来说并无不妥，但于中国来说，这依旧不是中国自己的话剧，同样，传统的中国戏剧如何和斯坦尼体系融合也成为话剧人为难的问题，两者完全不同的表演形式结合并不容易。而在之前一段时间中斯坦尼体系的作用被放大无疑变成了阻拦中国话剧形成的一道难关。
    建国以后，大约在1956年，中国举办首次全国话剧观摩演出，德国戏剧家豪塞直言：“我认为你们在话剧中主要的问题，是把所学到的技术怎样结合自己民族特点和固有传统，这要靠你们自己努力。”中国话剧问题显然并非只有中国话剧人意识到，也正是由此，中国话剧界明确提出创建自己的民族演剧体系，其中最重要的代表人物就是焦菊隐，最重要的作品无疑是《茶馆》。
    焦菊隐最初也是斯坦尼体系的追随者，《夜店》、《龙须沟》等明白无误地贯穿着斯坦尼风格。但是到《虎符》、《茶馆》，则开始明显具备了中国风格，吸收许多中国传统戏剧的元素，这一时期，焦菊隐主张在剧场中“与观众共同进行创造”，因此，他借鉴戏曲传统的美学规律，“有戏则长，无戏则短”地以“艺术的真实”去表现戏剧内涵，注重简练、鲜明的形体动作，压缩舞台美术而突出表演以展示人物心灵、激活观众的想像。
    《茶馆》无疑是话剧中国化的代表作，也成就了话剧“中国学派”的诞生，其中意义不必多说，《茶馆》在六十年中常演不衰就是证据。
    不过可惜的是，《茶馆》之后，中国学派话剧再无巅峰之作，随着中国社会进入动荡时期，话剧理论的探索中断，中国学派逐渐成为历史，话剧创作重新陷入困境，话剧理论也再无发展，这是中国话剧的一个悲剧和尴尬。
六十年后还只有《茶馆》
    《茶馆》创造了中国话剧的经典，六十年常演长火，对于《茶馆》来说，这无疑是一个无上的成就，但是对于中国话剧来说，正好说明中国话剧创作的后继无力，中国话剧的一部探索之作竟成不可超越的巅峰，开放三十年，也没有任何一部话剧具备和《茶馆》相抗衡的影响力，这不能不说是一个讽刺。
    开放三十年，中国话剧最大的问题可能是对于现实主义的背离。开放之初，尚有《于无声处》这样的作品，但是很显然，之后的话剧创作，开始再次走上歧途，历史剧、荒诞剧等等，甚至解构主义一度流行。实际上，作为大众艺术，其本质无疑是现实主义，而获得大众的接受，其前提是大众对于话剧的认同，这种认同来自于最简单的生活，以及最深沉的社会本身，是思想和表演的共同作用。
    现代话剧则恰好忽略了这些东西，新文化运动时话剧只重思想不重表演，而现代话剧则刚好相反，表演有余，对社会变迁人生百态的体验则少有。实际上，历史上中国话剧在探索过程中从未放弃的现实主义在现代话剧中逐渐淡漠，无法理解社会，理解生活的创作自然不可能产生经典。现在的话剧理论完全中断，有人表示现代话剧应该回归现实主义，这无疑是话剧创作的悲哀。
    从1952年《茶馆》面世，到现在将近六十年，中国话剧的舞台上还没有任何一部可以比肩的作品，还只有一部《茶馆》可看。但是，六十年历史变迁，六十年前的现实已经成了现在的历史，现代人已经无法体会当代的社会风貌，我们看《茶馆》，除了重温一下经典，除了熟悉一下那一段风雨飘摇的历史之外，还能得到什么呢？

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