侯孝贤：缓慢美学的坚守者
摘要：侯孝贤凭借《刺客聂隐娘》获得第68届戛纳电影节最佳导演奖，该片以强烈的东方气质和独特的个人风格征服评委会。
■兰波
侯孝贤凭借《刺客聂隐娘》获得第68届戛纳电影节最佳导演奖，该片以强烈的东方气质和独特的个人风格征服评委会。
事后，侯孝贤表示，拿最佳导演奖说明评审很有能力了。这是很骄傲的一种回答，要知道本届评委会主席为著名导演科恩兄弟，在30多年的电影岁月里：《巴顿芬克》获1991年戛纳金棕榈奖，《冰血暴》获1996年戛纳最佳导演奖，《醉乡民谣》获2013年戛纳评审团大奖。科恩兄弟俩最彪悍的人生标签就是——特立独行，永远不按常理出牌。
《刺客聂隐娘》是侯孝贤筹备十年，拍了一年时间，用了50多万尺胶片，耗资9000万元人民币的武侠片，改编自唐传奇。首映后，评论两极分化：喜欢的人完全被侯孝贤所创造的唐朝宫廷、山水世界所吸引，优美、舒缓、细腻、精致，如一幅画，一首诗；不喜欢的人表示看不懂，因为结构松散，故事晦涩难懂，人物了无生气。
对美学风格独树一帜，窄画幅、长镜头、美不胜收的美术与摄影，充满古典雅致的东方韵味之《刺客聂隐娘》，科恩兄弟果断颁奖给侯孝贤——这就是戛纳电影节，只向艺术探索者致敬。相比之下，好莱坞电影是丧失骨气的，而当下一味以票房排序的中国电影则完全成为市场的“走狗”。
但愿，中国的电影人有一天会醒悟过来，去面对侯孝贤那些既老派又先锋的电影。
苍凉有一种时间和空间的感觉
“他们都说我的电影结局非常悲伤，我说是苍凉。苍凉有一种时间和空间的感觉。”侯孝贤是上世纪80年代以来台湾新电影最重要的代表人物。焦雄屏在《台湾电影精选》中论述：对于西方评论界而言，侯孝贤独树一帜的美学风格，混杂了东方式内省及凝练，以及西方式的客观及疏离；对于台湾地区的评论界而言，侯孝贤不止是带领了整整一代创作者离开旧通俗的窠臼，他最重要的是不断对台湾过去历史的挖掘和反省，为年轻一代观众提供认识台湾过去及现在的机会。由于他的努力（包括作品及言论），台湾电影终于在80年代中期后，晋升“艺术”的范畴，并且在世界影坛夺得一席之地。
1983年，侯孝贤以《儿子的大玩偶》崛起：第一个故事里父亲坤树最后的微笑，第二个故事里推销员王武雄最后那悲怆的脸，第三个故事里被撞伤了的阿发家人对肇事的美军上校说“谢谢。对不起”。这一幕幕如此令人忧伤和心痛——有一股暗劲刺痛着人的情感。
在《风柜来的人》（1983年）中，一群男孩子高中毕业后没有工作，等待着征兵。他们百无聊赖，看白戏、赌博、逞勇斗狠，离开风柜，来到高雄，年轻人在高雄港的船上颠簸起伏，正如他们当时的内心世界，各有心事而且充满了不安的气息。
1989年《悲情城市》让侯孝贤一举夺得威尼斯金狮奖。该片以二·二八事件为背景，讲述了林氏家族兄弟四人的遭遇和生活。
这也是他开始从关注个体成长中的困惑和悲哀转变为通过家庭变故折射整个社会历史问题，采用的叙事形式愈来愈带有后现代主义的风格，不再是单一的叙事轴，而是两个，甚至三个不同的时空互相交错，但人的主题依旧没变。此时也开启了侯孝贤所谓的“悲情三部曲”时代，即《悲情城市》《戏梦人生》和《好男好女》。
《好男好女》开场以一支《我们为什么不歌唱》的歌曲来点出历史反思的主题，一系列的歌曲贯穿在片中（不难看出，贾樟柯系列电影是从侯师这里偷学来的）。从《好男好女》开始，侯孝贤电影又有了一些变化，镜头运动多了起来，故事结构也开始复杂。《好男好女》采取了三个不同时空的交错组合，梁静的影片部分其光源既多且混乱，尤其是透过玻璃、窗户之类的折射，带出一种90年代台湾都会低迷与颓废的气氛。剧中人物不是呕吐、酒醉、杀伐，就是金钱与权力的交换，人与人间早已失去质朴的互动关系，取而代之的是装饰性的虚伪。
以沈从文为师
侯孝贤有着鲜明的电影风格，关键词如台湾本土景色、泥土气息、个体成长、长镜头。确实，他的电影取材于台湾本土，几乎没有蒙太奇的运用，没有特效，大量运用长镜头，固定拍摄，电影中充满了平静与深思。他是站在第三人的位置上来观察和表现世界。这也是对电影理论家安德烈·巴赞的观点“今天，我们重视的是题材本身。因此，在主题面前，一切技巧趋于消除自我，几近透明”的实践。
慢下来的世界才有真实的人情味——原来的中国人知道，今天的中国人已经丢了，他们变得那么着急，如此争强好胜，不顾一切追求物质财富，他们真的越来越不像父辈们那般的中国人了。侯孝贤是为这样的转变而忧伤。但他的电影还是追求他所认为的中国式的视觉与精神境界，这是他向沈从文学来的。
1983年，在编剧朱天文的建议下，侯孝贤看了《沈从文自传》。他发现，沈从文的世界以一种俯视的自然法则一般的眼睛在看。他很喜欢沈从文表现生与死的方式，生命就好像一条河在流，不以物喜，不以物悲。他很欣赏这样的辽阔，在里头找到一种胸襟，一种角度，这样的远观令他印象很深刻。
此后，沈从文的人生观融入他的电影美学中，他的影片风格呈现着平静地看待生与死，淡定地面对生活的沧桑变幻。而固定镜头的运用则将这种态度表现得淋漓尽致，他站在第三者的角度思考问题，从冷漠的视野中挖掘人的内心深处的那股悸动。
《戏梦人生》（1994年）讲述台湾木偶戏大师李天禄的经历，他本人的口述回忆占了影片的三分之一。他对着摄影机叙述他的生活片断：外祖父和父亲的不和，母亲去世，继母的冷酷，跟父亲学艺，外祖父的死，与父亲和继母闹翻后离家，随木偶剧团四处游走，结婚做“上门女婿”，父亲死后继承家业，与一名妓女相爱，加入日本人的剧团，家人病重，儿子夭折，目睹日本投降……主人公如此戏剧性的生活经历却被侯孝贤拍得平实散漫，毫无戏剧性效果可言。150分钟的超长电影《戏梦人生》仅有100个镜头。整部影片只有1个特写，5次摇动，绝大多数都是静止的全景和中景，毫无节制的长镜头、长长镜头，而且通篇没有一个完整的故事情节。所以有人说，《戏梦人生》是一部“催眠电影”。 侯孝贤通过他那“朴素”的叙事，以人的变迁向我们所传达的不是所谓“情节”，不是可分析性的、由因果逻辑推动的戏剧性锁链，而是生命的神秘无常，是命运难以抗拒的力量，是“道”。
状态电影
侯孝贤的影片以抒情为主，是一种所谓的“状态电影”，强调情绪大于叙事，呈现出一种普遍而真实的生存状态。据侯孝贤所言，他只是想“拍出自然法则底下人们的活动”，或是他所说的“天意”——后者充满了道家意蕴。侯孝贤影片，较多采用长镜头呈现“静”、“远”、“空”的意境，是对中国传统美学的实践——空镜头的作用在于化解悲情并传达他冷眼看生死的人生态度。
《恋恋风尘》（1987年）中，小镇的山、水、树、海等空镜头更是散发出传统山水画般的缥缈诗情；将人物、乡土以及情感组成从容、和谐的景致，充分显示出中国传统乡村社会那般人世与天地推移的眷恋与风情。
受惯了斯坦尼斯拉夫斯基戏剧训练以及好莱坞电影熏陶的人们，只是接受一种电影模式的奴隶，他们哪能理解得了侯孝贤式的中国传统美学观，认为他在叙事方面一贯的零碎化与缺乏明确的因果关系，其实镜头就是他的故事。
人文关怀是侯孝贤影片写实主义的重要成分，因为他所关注的都是平凡的小人物，如在各期影片中出现的乡下村民、 小孩、盲人、植物人、老兵，矿工、酒女、青少年、政治受难者等。侯孝贤电影对于小人物生活面的关注，也反映在他所选择呈现的日常生活与活动空间之中。因此像如厕、吃饭、盥洗等在一般影片中极少出现的镜头，却是他影片中的标记。
“在侯孝贤身上，我看到一种很纯洁的叙述方式，这是用另外一种眼光来看世界，这是让我感到最震惊和最受触动的，通过他的电影，我更好地看到我们这个世界，看到了我自己。”法国《电影手册》杂志主编让-米歇尔·付东评价：“侯孝贤的电影少了些‘导’，少了些‘演’，更多的是静静地观察感悟，用意境表达自己的情怀。”
气韵镜头美学
《海上花》是侯孝贤凭借想象构建出的一个乌托邦般的19世纪末上海租界高级妓院的影像世界，该片用了寥寥可数的37个镜头，镜头多采用远景和中景，几乎很长一段时间观众看不清人物的表情变化，镜头的移动十分缓慢，长长的镜头，将那些妓女的生活控制在画框中，保持在一个状态里，让观众仿佛置身其中，跟随着镜头游走于人物之间，可以自由地选择焦点，观众有了充分的自由度。
《海上花》作为侯孝贤执导的第十部长片，不但继承了标志其个人风格第一次转折点——《风柜来的人》人与历史时空的完美融合和独特的乡土气息中所传达出的浓郁的家常氛围和人文关怀，并且进一步在镜头美学上探索，形成了独特的镜头内部蒙太奇长镜头美学，对后期作品，如《千禧曼波》《最好的时光》等都形成了深远的影响，实为其早中期到成熟期的承前启后之作。
“我们处于膨胀的物质世界，一切都是塑胶和机器，与自然越来越远，人被各种欲望摆布。”侯孝贤所思考的是人在现代社会所面临的种种异化问题。这是作为一个电影艺术家必然具有的社会良知。
而我们身边太多的电影人，与侯孝贤同时代追电影梦的那些导演，他们今天又在哪儿？
在新时期的商业大潮中，侯孝贤依然拍片，但他的电影不媚俗，体现了艺术家风骨。台湾一位学者说：“当一部重要如《童年往事》般的作品问世时，观众或票房已不能考验电影的作者了，而应该是电影作者考验观众票房。”的确，在一个大片泛滥的时代，我们也需要有那么一颗清醒的头脑，因为他是我们这个时代的良心。
（作者系诗人，先锋戏剧评论家）
查看更多华夏时报文章，参与华夏时报微信互动（微信搜索「华夏时报」或「chinatimes」）
