余华：他们的名字叫“死亡”

    “中国现实太荒唐，你永远赶不上它，我妒忌现实！我们老说文学高于现实，那是骗人的，根本不可能的。”　多年来，一直自诩用写作逼近现实的作家余华，在完成了《活着》、《许三观卖血记》、《兄弟》等现实主义作品后一度陷入焦虑中。无疑，中国现实的荒诞和快速变化无时不在挑战一个作家的想象力，也在摧毁他们的自信心，而《第七天》的写作恰恰让余华重新认识到自作家福克纳就证明过的“现实的强大”，他说自己选择怪诞小说而不是写实的方式无非是为了更快地抵达现实。

    《第七天》自7月5日上市以来，网上差评与来自文学圈内评论家的肯定形成鲜明的对比，有网友甚至认为这是“一部白开水一样的小说”，语言平淡无奇。余华说这一点尤其让他不能接受，“《兄弟》出来的时候，他们说语言粗俗我能接受。因为有的时候需要粗俗，你想李光头能说文雅的话吗？那肯定不是李光头了。我说《第七天》语言肯定没人骂了，但是一样有人骂，有人说语言怎么苍白，语言枯燥无味，白开水一样的语言，确实我没有想到语言也有人骂，因为这个小说的语言我非常讲究的，我修改了一遍又一遍，尤其到一校、二校的时候，改动的全是语言。”

    文学评论家陈晓明也说他不能认同对小说语言苍白的批评，他认为这恰恰是余华非常讲究语言的一部作品，甚至让他看到了《在细雨中呼唤》的余华。而大家不同的阅读体验可能是受中国文学主流，也就是乡土叙事、家族叙事的影响，但余华的长篇小说，完全摆脱了被社会历史决定的叙述方式，他的小说叙述是由人物的性格、心理等推动的，这一点我不能说是余华跟所有作家的区别，可以说是余华和乡土叙事为主流的中国小说的区别，所以他会把小说写得单纯和明晰。

    《第七天》是两极分化的，一方面是非常简单纯粹的七天故事，这么明晰，只有七天，人物非常明晰，几组人物关系，它的主题也非常清晰。但另一方面，因为清晰就有它的抽象性，就有形而上的抽象的可能，就有向诗意转化的可能。所以在这个层面上，它是属于形而上的、诗意化的，有形而上冲动的、哲理性的这样一种小说。但另一方面，它又把现实我们称之为社会热点的东西结合了进去。

    因此有网友说它是新闻串烧，也有人说它不是文学，搜狐总编刘春就在微博中说：“这是哲学还是小说？文学可以这样写吗？《第七天》读后让人感受到普遍的绝望。”

    无论是争议还是质疑，这都是对一个作家的激赏，因为目前还没有一个作家的作品一出来就引起这样广泛的关注。从这一点来说，余华是成功的，他的《第七天》将成为一个持续时日的话题，他开启的以“死灵”为主角的叙事也将进入到他欣赏的魔幻现实主义鼻祖胡安·鲁尔福的“亡灵”阵容。

    1998年，余华获得意大利卡佛文学奖，在临行之前，余华到我当时所供职的报社接受陈年和我对他的专访（陈年目前为凡客总裁，当年为《中国图书商报·书评周刊》主编）。这是我第一次与余华近距离聊天，以前主要是在电话中约稿，他为我们写了很多不错的独立书评，陈年甚至认为余华的随笔比他的小说更精彩。

    《活着》是余华的转型之作，他从先锋写作开始转向现实主义，《活着》系中篇，1995年就推向了市场，但反响并不是特别大。当时我们就《活着》做了一个专题，余华谈到了他的写作、他的纠结，他如何摆脱“绝望、黑暗”向着温暖而去，这主要是他的人生发生了改变，有了温柔漂亮的妻子陈红，当时我们有一编辑非常羡慕余华的“艳福”。以后余华又有了可爱的儿子，父子之情也一再成为他小说中反复书写的一种情感。

    《活着》写出了一个遭遇家庭变故、亲人相继离去的老人的坚韧，他用“活着”来对抗一切的苦难和人生变局，这是融合了中国式生存逻辑和俗世观的一部作品，余华说他写出了眼泪的深厚和宽广，陈年开玩笑说：“余华是中篇小说之王，他唯一的遗憾是写不了长篇。”

    余华并不认同自己写不了长篇，他涨红着脸，争论到激烈处说话有些结巴，他质朴、简单，并不像小说给人的印象冷峻、紧张，而是非常温厚。在中午午饭时，他对陈红的照顾就可以看到他温暖的内心，当时我们问他为何作品中总充满了暴力和紧张？他认为需要用这样的方式来揭示生活的本质和真相，他反问难道我们的生活不比小说血腥和冷漠？

    采访完毕，我再次约了他一篇书评，这次他推荐的是墨西哥作家胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》，这是一部中篇小说，在国内翻译版本很少，我特意从出版社要了一本，终于明白余华为何如此推崇鲁尔福。

    《佩德罗·巴拉莫》是没有边界的写作，也取消了加西亚·马尔克斯阅读的边界。余华说这就是马尔克斯为什么可以将《佩德罗·巴拉莫》背诵下来的原因，就像胡安·鲁尔福的写作没有完成一样，加西亚·马尔克斯的阅读在每一次结束之后也同样没有完成，如同他自己的写作。余华也写到一个作家与另一个作家的相遇意味着什么？当加西亚·马尔克斯才思枯竭时遇到了鲁尔福，由此，加西亚·马尔克斯续接了拉丁美洲伟大的魔幻现实主义传统，他们终于汇入到一条河流。

    我想，他们的河流就是作家的河流。在这条河流里，还预示着一个东方作家与一个墨西哥作家的相遇，他们终将冲破文化的阻隔会聚在一起并拓宽文学的边界。

    2013年，《第七天》果然让我们看到了胡安·鲁尔福无边界的写作对余华的影响，死亡、超现实、荒诞……这些现实的荒谬与超现实世界的荒诞，都被余华巧妙而不留痕迹地嫁接在了一起。

    用怪诞的方式处理小说并不是指向超现实的怪诞世界，在余华看来这些是为了更快地抵达现实，这是他没有重写实的原因，“怪诞小说和写实小说最大的区别是，它们和现实的关系，写实小说走的是康庄大道，怪诞小说是抄近路的，怪诞小说也好，荒诞小说也好，是为了更快地抵达现实，而不是慢慢地抵达现实，否则我没有必要用荒诞的方式，我完全可以用十九世纪前辈的方式来写。当然怪诞小说肯定会遭到很多非议，因为修了很多大道，一定要行得很安全，边上有车，还有警察，你不会遇到劫匪，你如果抄近路的话可能会有劫匪，遇到的风险大一点，但是这样写更有意思。”

    有意思的是他“轻现实”的写作在某些读者看来是“新闻播放”，其实我们往往混同了社会热点和生活常态的关系，拆迁、上访、虐杀婴儿、卖肾等等，其实早已成为生活常态而不仅仅是新闻中的个例，我们往往以为新闻可以揭示事件真相，恰恰在我们这个社会现实中它是缺位的。有时候我与做艺术的朋友开玩笑，说我们做新闻的是在做作品，而你们做艺术的反而在揭示事实本质。

    所以，余华说文学不可能高于生活，“八十年代末的时候我写过关于威廉·福克纳的文章，我说威廉·福克纳证明文学高于现实是不可能的，在威廉·福克纳的时代作家就已经这么证明，我们老说文学高于现实，那是骗人的，根本不可能的。除了少数比较平静的国家以外，生活在今天这样一个中国，你想做到文学高于现实，在福克纳的时代就不可能，在我们这样一个时代就更不可能。”

    《第七天》完全改变了余华小说的叙述风格，他并没有遵从人物内心的变化、心理去推动故事，而是将生活的现象作为叙述的主角，这个现象就是一群死无“葬身之地”的人，他们共同的名字叫“死亡”，这是一群在现实生活中无力的人，如同鲁迅小说中的“影子人”，社会没有他们的立足之地，作家需要在生与死的边界地带给他们找到安身之地。

    余华说他为此想了很长时间，后来用了地质塌陷这个细节，终于让这个故事有了合理性，“让小说人物李玉珍从太平间再去死无葬身之地就变得合理了，哪怕是荒诞性方面也变得合理了，如果没有这段，我就觉得不够。”

    因为地质塌陷，这些买不起墓地，也就是得不到安息、在俗世受尽欺凌与苦难的人，他们一个个从太平间会聚到“死灵地带”，净身，洗去尘世的污垢、享受葬礼的肃穆，然后到达永生之地，那里没有官吏、税吏、恶霸，只有祥和与安宁，这无疑是余华为这群卑微之人找到了文学上和宗教上的意义，而使小说有了终极价值从而超越和颠覆了俗世的“活着”。

    因为无论是许三观、《活着》的福贵，他都是在写一个人、一件事情的苦难与绝望，而《第七天》却没有停留在暴力拆迁、上访等新闻式的故事中，而是通过这一个个死亡个体，来刨开生活表层下的忧伤，小说从而有了诗意。

    小说写出了现实世界的荒谬和普遍的绝望，余华的超越是没有止步于人性的黑暗与社会的茫然、所谓的鲁迅式的彷徨中，而是在社会普遍的无力感中看到了卑微个体间的亲情、友情和爱，这里有没有血缘关系的父子之情、母子之情，也有打工者之间不为物质所诱惑的爱情，是他们构成了社会道德的基石，却一次次遭受暴力的践踏，但他们并不妥协，这是对粗粝的生活和俗世的生存逻辑的正本清源，他让我们看到了中国小说中没有的终极追问。余华给予了那些“死无葬身之地”的人以慰藉，就让那些沉湎于物质生活中的人死后安息吧！