大黄鸭火了，嘲弄的是谁？
摘要：它只是一种原初意思上的复制、放大，不构成创造，与创造没有一点关系。
我一直无视那只香港维多利亚港口的鸭子，因为它不值得我去言说，从开始展出到昨天，我不议论它，不宣传它，不接受它。但最近却让我遭受了它的“暴力”：看完电影回家，在茂业百货门口，被一只缩小版的山寨大黄鸭拦住了去路，不知何时茂业在它门口吹起这只鸭子，许多年轻情侣在它面前拍照，与它合影。
茂业百货与维多利亚港可以在它们的空间内树起它们需要的东西，但它们并没有考虑到因此给公众带来的“视觉暴力”，虽然有许多人喜爱大黄鸭，但也有一部分人不想看见它，让反感它的人被迫经过、目击它，就构成了“视觉暴力”。
创造到复制
大黄鸭构成的“视觉暴力”的第一原因是它毫无任何“创造性”可言，一只普通寻常的玩具鸭，放大成“傻大鸭”就OK了。这其中没有艺术创造力、没有艺术难度，甚至连技术难度也不存在。它只是一种原初意思上的复制、放大，不构成创造，与创造没有一点关系。创造或者是在既有事物之外虚构出另一种事物/存在，或者是对现实的理解。但从各方面来分析，大黄鸭与创造无关。
百度上对这只鸭子的起源，作了并不能说服人的解释。“1992年一艘从中国出发的货轮，打算穿越太平洋抵达美国华盛顿州的塔科马港，但途中遇到强风暴，一个装满2.9万只浴盆玩具的货柜坠入大海并破裂，里面的黄色鸭子、蓝色海龟和绿色青蛙漂浮到海面上，形成了一支庞大的‘鸭子舰队’，从此随波逐流。从中国漂洋过海到了美国和英国海岸，这一路充满了各种奇妙经历，颇有美丽童话故事的意味……激发了霍夫曼的创作灵感(灵感来自霍夫曼在鹿特丹参观的画展，看到荷兰艺术大师们的风景画)。浴盆鸭这个来源于日常生活的形象完全契合霍夫曼来源生活的艺术理念，配上长达15年漂流故事背后不可思议的乐趣与令人钦佩的勇气，霍夫曼认为这几乎可以把发现新大陆的哥伦布比下去，于2007年创作了首只‘大黄鸭’。”
这听起来像品牌营销编出的故事，也许事实的确是这样，但就算是这样，也只能说明霍夫曼缺少变形与创造的才能。当然，你也可以反驳说：“怎么没有变形？将鸭子放大了就是变形。”但这只是尺度上的变化，而不是变形。霍夫曼只是复制了常见的玩具鸭，并把其变成一个公共场所中的“装置”。
如果说要涉及创造，那么，勉强可以沾上边的是“复制”。“复制”是后现代艺术的一种手段，比如安迪·沃霍尔复制的玛丽连·梦露的头像，被T恤生产商无尽地复制的切·格瓦拉的头像，但请注意到，沃霍尔的复制已经发生了变形，带上他所处的那个时代的特征。切·格瓦拉则被解构成了商品，再无艺术性可言。而霍夫曼的复制，无法与任何时代特征或政治话语或技艺难度结合起来，它就是一件复制品，如此而已。也即是说，它是作为日常层面上的“复制”，而非艺术话语层面上的“复制”。它只是一个“东西”，霍夫曼就是做了一个“东西”，事情的本质就是这样，与“创造”无关。
从欣赏到围观
欣赏是我们面对艺术的态度，围观是我们面对公共事件的态度，两者有着截然的区别。面对大黄鸭，它引来的并非是欣赏，而是浅层次的围观。并不出乎我的意料的是，它引来狂潮一般的围观，内地许多人为了看维多利亚港的这只鸭子，特意去了香港，下至普通平民，上至著名小说家、美术馆长、策展人。
当我们面对“公共事件”的时候，好奇点在于“它是如何发生的”，面对艺术品的时候，好奇点在于“它意味着什么”。但这两种好奇点在大黄鸭身上都不存在，对它的围观仅在“围观”这个动作层次上，它的发生机制并不构成围观的动力。
事情的吊诡恰恰就在这里：作为提供深层意义展示空间的美术馆，普通民众并不去或并不常去，而并不能提供任何深度意义的一只玩具大鸭子，却毫无疑问会带来最多的受众。这种吊诡的原因是：消费社会中，受众并不需要深度编码的作品，那意识着受众要经过再度艰难的解码，影响受众的接受速度，对他们的知识与智商构成挑战，让他们不愉快。没有任何意义编码的事物，只要赋予它某个突出的特征，比如巨大，它就会赢得最多的受众，在这样的事物（未必是作品）面前，受众会很轻松，他们不需要解码，因为这是人人都“懂得”的东西，围观一下，拍照一下，就OK了。如果他们试图在对象上读出某种意义，因为对象在信息上的付诸阙如而带来最大量的误读可能性，也能满足受众自娱性的“解读”。
受众面对“大黄鸭”的态度，与面对“大公鸡”、“大水牛”的态度也是一样的，如果在维多利亚港出现的不是大黄鸭，而是一只同样的大公鸡或大水牛或甚至什么也不像的一个充气空间，仍然还会有不变的受众与受众态度，因为受众面对的不是“艺术”，而是“事件”，艺术品是不可替换性的，而事件是可以替换的。大黄鸭并非一件艺术品，而是一个“事件”，这种暗中的转换，使得大黄鸭“成功”。
是或不是艺术家
大黄鸭火起来了，在中国，许多城市都出现了它的“山寨版”：深圳、天津、重庆、武汉、唐山等地，都出现了尺寸不一的大黄鸭。媒体报道，武汉的大黄鸭虽酷似香港版，但却是仅有一人高的“迷你小黄鸭”，有网友调侃道：“没脖子，来武汉干啥！”唐山网友说：“唐山南湖也有只‘大黄鸭’，鸭子下面是木板，还不让鸭子浮在水里，真有才呀！”据广州一家充气模型制作厂介绍，由于香港“大黄鸭”最近比较火，全国各地要求模仿的订单较多，其中以房地产开发商为主。一般一只3米高的需要不停充气的“大黄鸭”只要几千元，若是6米高则要上万元。
对于中国内地大规模地克隆这只因平庸而显得无比丑陋的鸭子，霍夫曼说他保留着起诉的权利。霍夫曼如此态度，只能显示出其对当代艺术的无知。这只鸭子并没有经过他的创造，所以也就不存在版权问题，他使用这个形象，别人也可以使用这个形象，不能因为你使用之后别人就不可以使用，因为它不是你的创造，仅仅是你的“复制”。在复制面前人人平等。
在这里，涉及到后现代艺术的边界问题，在现代和现代以前的艺术史中，可以明确地划分出艺术与非艺术的界限，但在后现代，艺术与非艺术的界限消失/模糊了，当德国艺术家波伊斯说“人人都是艺术家”的时候，也意味着“人人都不是艺术家”，因为是与不是已经没有了区分。同一事物，放在艺术馆里它就是艺术品，因为艺术馆作为语境有“赋予意义”的暗示作用，而艺术馆中的许多装置艺术品，放到艺术馆之外，就成为什么也不是的垃圾。当艺术与非艺术没有区别的时候，艺术家与非艺术家也就没有区别。这种界限的消失是后现代艺术的最主要特征——如果可以将其视为特征。
界限的消失，意味着后现代艺术必须借助文本之外的话语来完成自己，艺术评论家越来越显得重要，没有他们在理论上的阐释与解读，艺术文本什么也不是，艺术由自足的主体变成建立在被谈论基础上的“假想物”，这符合丹尼尔·贝尔对后现代社会的判断，以“理论知识集中化与具体化”为社会的中轴。理论成为生产与价值的源头，成为社会的核心。这一点在大黄鸭身上得到很好的体现，作为一个什么也不是的东西，它获得价值，不过是因为被围观、被谈论、被误读与阐释，艺术与非艺术，艺术家与普通人，界限在这只鸭子身上都模糊与消失了。这正是后现代艺术的特点，虽然这特点多么让人觉得乏味。
客观而言，这只鸭子什么都不是，就是一只因其平庸而显得丑陋的玩具鸭，但因此平庸而获得了最大限度的关注，受众对它的热捧，不过是说明人类智力日趋低龄化、审美日趋庸常。而最终胜利的，则是霍夫曼的团队——它们将这只平庸的鸭子平庸地嘲弄着人类的平庸，并由此获得了不平庸的商业利益。
（作者系诗人、专栏作家）
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