清算无根的“死亡美学”

王晓华

在世界图景化的时代，万事万物都似乎变成了可以观看的对象。人们历来畏惧的死亡也仿佛混杂于其中。它好像能够被反复打量，可以展示终极之美。于是，死亡被无数想象浪漫化了，后者衍生出一种致命的诱惑：穿越到生命的对面，体验被黑洞吞没的快感，创造最为丰盈的诗意。

但是，诸如此类的想象虽然展示了抵达终极的努力，但却有可能遮蔽了根本性的问题：存在一种叫做死亡的事物吗？如果不存在，我们又怎么能对它进行审美？所谓的死亡美学是不是纯然的虚构？我们会不会沦落为幻觉的牺牲品？

在古代，人们曾相信死亡不过是灵魂的穿越游戏。当它降临时，灵魂会像更换衣服和住所一样选择新的身体。经过神秘的转世，人会变为金猎鹰、荷花、长生鸟、鹭、蛇、鳄鱼。于是，死亡常常被当作改变命运的机遇：如果对自己的现有形态不满，你可以借助死亡从头再来。在回顾自己的生命历程时，古希腊大哲恩培多克勒自信地宣称：“我自己本身曾经是一个男孩，同时也是一位少女、一株灌木，一只小鸟和一尾在咸味的河流里默默游弋的小鱼。”此类想象可谓汪洋恣意，给人以无限安慰。它甚至使部分哲人体验到了甜蜜的哀愁：轮回之路无穷无尽，何处是灵魂的故乡？在这个问题刺激下，雅典思想家苏格拉底开始展望终极性的解放之路：

那些被判定为过着一种极为虔诚生活的灵魂会得到解放，不必再被囚禁在大地的这些区域，而是被送往它们在上方的纯洁的住所。他们已经洗清了自己的罪恶，此后就能过一种无身体的生活，其住所甚至更加美好。 (《斐多篇》)

如果人能够完全摆脱身体，那么，他或她就会获得永远的幸福——被身体囚禁的灵魂终于成功越狱，满怀解放的喜悦，踏上真正的返乡之路。这是彻底的死，更是永远的生。至此，死亡之歌变成了欢乐颂，一种诗意盎然的死亡美学已经诞生。死亡被毫无节制地浪漫化了：它非但不是可怕的结局，反倒是值得期待的福气。然而，仔细审视这些玄奥的言说，我们会发现一个可疑的前设：人能够过“一种无身体的生活”。果真如此吗？如果不是，上述言说是不是仅仅展示了思想的谵妄？面对这些可能的反诘，苏格拉底本人的回答多少显得暧昧：“我想这既是合理的意向，又是一种值得冒险的信仰，因为这种信仰是高尚的。”可是，“高尚”不是真实的同义语，“值得冒险”更是个人的判断。显然，他并非对自己的结论深信不疑。事实上，当他使用脱掉、告别、前往这些词汇时，所描述的都是生者的动作，作为死亡的死亡并未因此显现，被谈论的依然是生者的想象。现在看来，这种想象并不可靠，它可能把人引向最后的深渊：如果人是有限的存在，那么，死亡难道不意味着彻底的毁灭？我们又如何能在生命终结处享受永恒的福祉？“练习死亡”岂不等于自我摧毁？

到了21世纪，恐怕已经很少有人会相信苏格拉底式的遐思。相反，死亡越来越多地被理解为“生命的终止”：它既不能像篱笆一样被跨越，也不能如同花朵般被感受，相反，当它到来时，任何动作、感受、思想都已经不复存在。用德国哲学家海德格尔的话说，“死是对任何事情都不可能有所作为的可能性，是每一种生存都不可能的可能性。”（《存在与时间》第二篇第一章。）法国存在主义大师萨特则强调：“死亡的可怕之处在于它把生命改造为命运。”（《存在与虚无》）在涂尔干的《自杀论》中，死亡更是明确地被定义为生命的丧失。当生命消亡之后，个体已经灰飞烟灭。这正是死亡的残酷之处：它是人无法越过和感受的大限，因为人在它到来之际“没了”：似乎永不疲倦的脚停止迈动，触摸、制造、把玩了无数事物的手将像树叶一样凋谢，眼睛将消失在它所看见过的事物中间。死亡和生命无法并存。它甚至不是生命的休止符：休止符还属于整个乐章，而死亡则是彻底的毁灭。正因为如此，死亡无法被体验，也难以被言说：既没有触及死亡的器官，也没有能够描述死亡的词汇。当作家、诗人、学者试图呈现死亡时，他或她言说的均是生存。譬如，在小说《现实一种》中，余华曾经形容死亡“像潮水一样涌过了腰际”，但这种感受显然属于最后的生存体验。这其实是想象的僭越：死者没有感觉器官，又怎么会知道某物“涌过”自己的某个部分？它只证明一个事实：那个被误称为死者的人还活着，还在感受和体验。

如果死亡是生命的毁灭，那么，它将使任何行动、体验、思想都变得不可能。死亡不是生命的一部分，不是最后的断面，而是彻底的虚无化。我不能像抚摸树木终端那样抚摸死亡，不能如面对一杯茶一样面对死亡。为了揭示这个事实，我曾经写下这样的句子：“人的有限性突出地表现为人不能触及自己的死亡，因为死亡不是生存的一部分，甚至人的濒死体验也是生存体验，所以，我们不可能实在地向死而存在。”（王晓华《个体哲学》）既然人无法触及自己的毁灭，那么，根本就不存在所谓的“死亡美学”：美学是感性学，死亡则意味着任何感性存在都化为乌有。我能用乌有去打量世界吗？如果能，乌有不又成了特定存在的代名词？倘若不能，对死亡的所谓审美岂不是纯粹的语言游戏？同样，我们也不能谈论死亡的艺术：艺术归根结底是行动，而死亡则意味着所有行动的终结。洞悉了这个事实，下面的诗句就会显得诡异：

死亡

是一门艺术，像别的一样。

我干这个相当在行。

我干这个似乎它像地狱。

我干这个似乎它像真的。

我猜你应该说我有种使命。

（普拉斯《拉撒路女士》）

地狱是实在的场所，使命只能由生者承担，但作者普拉斯谈论的却似乎是死亡的艺术，这岂不意味着自我反对？她言说的是死，还是生？如果谈论死，就不能使用“干”这类词汇：能干某事，意味着你还活着，所谓的艺术也是生者的行为；倘若表现的是生，那么，“死亡”就是个错误的命名。显然，莫拉斯可能迷失于词语的游戏中：用“死亡”这个词指代某些极端的生存活动（如自杀），犯了混淆概念的错误。实际情况的确如此——此诗首段的原文为：

Dying

Is an art, like everything else.

I do it exceptionally well.

应该译作：

赴死

是门艺术，像别的事情一样。

我尤擅此道。

“赴死”是自杀的代名词。它意味着什么？在《死亡公司》一诗中所说，她曾以简洁的语句描述：“有人完事了”。使自己“完事”的行动如果成功了，属于个体的任何艺术都会化为乌有。所以，自戕必然是荒诞的。这种荒诞属于生存最后的瞬间：生命结束后，与之直接相关的一切均已消亡。归根结底，自杀是无法完成的艺术，“尤擅此道”不过是无根的自信。就此而言，普拉斯死于迷乱的语言游戏，死于荒诞的死亡美学。后者一日不被清算，悲剧就会继续在生命的领地攻城略地。

意味深长的是，英文中的“赴死”被译为“死亡”。这种误译折射出部分东方知识分子的立场：他们依然相信魂魄的存在，认为死亡不过是跨界的游戏。在迟子建的小说《亲亲土豆》中，生者和死者可以进行跨越时空的对话：

“昨夜孩子他爷说在那边只想吃新土豆，你说花才开他急什么？”

“我们家老邢还不是一样？他嫌我今年土豆种得少，他闻不出我家土豆

地的花香气。你说他的鼻子还那么灵啊？”

“吃”和“闻”都是生者的动作，但作家却把它归于死者。于是，混淆出现了，虚无被等同于存在。由于这种混淆，死亡最终被当作可以体验的过程：

于是乎像正冈子规那样，纵令在死亡的痛苦中挣扎，也还依然执着地为艺术而奋斗。这是优秀的艺术家常有的事。但我丝毫也不想向他学习。倘若我面临绝症，就是对文学，我也毫不留恋。假如留恋，那只是因为文学修养还没达到排除妄念的程度吧。我孑然一身，在世上无依无靠，过着寂寥的生活，有时也嗅到死亡的气息。（川端康成《临终的眼》）

这番表述同样自我矛盾：生者还活着，如何能在“死亡的痛苦中挣扎”？死亡既是毁灭，又怎么会散发出某种气息？当然，这些是隐喻，但修辞学手段并能不成为误入观念歧途的借口：隐喻只能指称实在的事物，用它来表述死亡本就是个错误。可是，借助诡异的想象，川端康成等辈却误以为死亡是一种可以完成的实验，一种能够抵达极限的努力。正是由于此类“错中错”，死亡被实体化和浪漫化了：它似乎如深渊、净水、真空，能够显现出至纯至真之美，并因此以势不可挡之势诱惑芸芸众生。川端康成的死源于思之迷途。他同样是死亡美学的受害者。

在分析诗人自杀的原因时，刘小枫曾说：“在与世界的赌博中，人能骄傲地证明：如果活没有意义，死总有意义。似乎这样一来，人就超出了动物的受动状态。”（《拯救与逍遥》）可是，如何死亡就是毁灭，它又怎么会有意义？对于死者来说，死亡岂不是使任何意义都化为乌有？显然，这是一种无根的骄傲：死者被荒诞的信念所杀，混淆了有和无，沦落为伪造物（幻觉）的牺牲品。正是由于洞察了这个秘密，部分心理学家曾提出这样的命题：“自杀不过是一种个人的疾病。”（《自杀论》第一编）

是时候了，必须清算无根的死亡美学，消除它所引发的种种迷思。倘若人只有一次生命，对死亡的浪漫化想象就是我们无法承受的冒险，它会使人将生命连根拔除。当它流行时，众多诗人、作家、艺术界人士曾主动迎接毁灭。然而，他们并未因此抵达超越肉体的神秘之境。清醒者都知道：他们“没了”。事实上，人能掌控的永远是“生”：此刻，我的手触及键盘，眼睛望着屏幕，随时可以改变周围事物的秩序。当我走出室外，满树繁花映入眼帘，生之愉悦油然而生。世界属于所有活着的人。它的寂静、幽深、美善只对生者开放。既然我的领域只能是生存，那么，我就不能“向死而在”。真正的终极关怀就是回到最近的近处，守护身体和环绕身体的事物。后者结缘为你唯一的世界。离开它，“你”就已经消亡。除了像守财奴一样守护它，我们还有别的选择吗？ （作者系深圳大学文学院教授，文学博士）

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